Ольга Богданова - «Вся жизнь – Петушки». Драматизированная проза и прозаизированная драма Венедикта Ерофеева

Повесть Венедикта Ерофеева «Москва – Петушки», по словам автора, написанная «нахрапом» с 19 января по 6 марта 1970 года, впервые была опубликована в Израиле в 1973 году[1], затем во Франции в 1977 и в России в 1988–89 годах[2].

Уже в 1970-е годы, когда поэма ходила в самиздате, она поражала редкостной новизной, мерой «неофициальности» и «нетрадиционности»[3]. Избранный автором образ героя-повествователя (сентиментально-интеллектуальный алкоголик Веничка), иронический ракурс повествования, приемы тотального пародирования, неожиданный для своего времени интертекстуальный фон, игровая манера письма разрушали привычные нормы восприятия текста. В тексте «ограниченного хождения» (В. Муравьев), написанном «о друзьях и для друзей», то есть условно говоря для узкого круга посвященных людей, со множеством биографических и автобиографических деталей[4], житейско-бытовое превращалось в художественно-эстетическое, общественно-значимое уступало место незначительно-частному, сферой раскрытия и реализации личности (характера) становились не общество или государственная система (что было традиционным для советской литературы), а приятельская, по сюжету – случайная, компания попутчиков, условием оценки окружающей действительности – не здравый смысл и рассудок, а сомнение и отчаяние. Контекст русской и мировой литературы (шире – культуры), из которого во многом была соткана канва повествования, порождал систему «отсылок»: формировал смысловую многозначность, многоплановость, многоуровневость текста – его полисемичность. А. Грицанов: «Произведение Ерофеева “Москва – Петушки” являет собой прецедент культурного механизма создания типичного для постмодерна ризоморфного гипертекста: созданный для имманентного восприятия внутри узкого круга “посвященных”, он становится (в силу глубинной укорененности используемой символики в культурной традиции и узнаваемости в широких интеллектуальных кругах личностного ряда ассоциаций) феноменом универсального культурного значения»[5].

Однако черты новой – впоследствии получившей определение постмодернистской (и даже постпостмодернистской или постреалистической) – поэтики пока лишь намечались в произведении Ерофеева, обозначалась тенденция, которой только предстояло оформиться. Текст Ерофеева при всей его цельности не был еще «формализован» в той степени, которую обнаруживала (диктовала) позднее эстетика постмодерна. Он еще хранил в себе многие черты поэтики реалистического романа (традиционные приемы романного построения, композиционной организации, сюжетного развертывания, создания системы персонажей и др.).

Apropos. Наряду с этим произведение содержит множество «небрежностей» и «неряшливостей», элементов «непродуманности» и «непрописанности», прощенных автору друзьями и критиками, о которых и для которых писалось произведение, в связи с масштабом и глубиной обаяния личности Венедикта Ерофеева (см., например: Л. Любчикова (Театр. 1991. № 9. С. 86); Г. Ерофеева (Там же. С. 89); В. Муравьев (Там же. С. 98); О. Седакова (Там же. С. 98) и др.).

И все это вместе – столкновение старого и нового, соединение несоединимого, «аксюморонность» и «переходность» идейного и формального, элементы «случайности» текста – во многом служат объяснением того, что вокруг «Москвы – Петушков» сложилась устойчивая традиция «разночтения», миролюбивого сосуществования противонаправленных интерпретаций одних и тех же составляющих повествования.

Одним из первых моментов «разночтения», с которым сталкивались исследователи «Москвы – Петушков», был и остается вопрос жанра. Единственное, в чем сошлись в большинстве критики, было то, что произведение Ерофеева тяготеет к жанру романа, хотя, как явствует из текста, сам автор определил свое повествование как поэму (с. 42)