Хэл Фостер - Компульсивная красота

Бред интерпретации начинается лишь тогда, когда человека, совсем к тому не готового, внезапно охватывает страх в чаще символов.

Андре Бретон. Безумная любовь (1937)

В 1916 году Андре Бретон работал ассистентом в психоневрологической клинике в Сен-Дизье. Там он ухаживал за солдатом, который считал, что война – это фикция, где раненые загримированы, а убитые заимствованы на время из медучилищ. Молодой Бретон был заинтригован этим солдатом, под действием шока оказавшимся в какой-то другой реальности, которая была одновременно своеобразной критикой нашей реальности. Но Бретон так и не сформулировал выводы из этой истории о происхождении сюрреализма, и рассказы о сюрреалистическом движении обычно не содержат упоминаний о ней. Эти рассказы представляют сюрреализм таким, каким хотел его видеть Бретон: как движение к любви и свободе, в то время как упомянутая история повествует, скорее, о травматическом шоке, смертоносном желании и компульсивном повторении. Моя работа представляет собой попытку посмотреть на сюрреализм с этой другой стороны, чтобы найти возможность для осмысления столь безумной сцены. В этом смысле она является также историей о происхождении моего собственного текста1.

Последнее десятилетие стало периодом широкого возвращения сюрреализма, которому было посвящено множество выставок, конференций, книг и статей. Чтобы моя работа не стала всего лишь очередной строкой в этом списке, я хотел бы начать ее с рассмотрения былого подавления и нынешней реабилитации этого течения. Ведь еще недавно если не французскими, то англо-американскими историками модернизма значение сюрреализма умалялось. В результате он был дважды потерян для истории искусства: репрессированный в контексте истории абстракционизма, берущей начало в кубизме (если сюрреализм и появлялся в этой истории, то как болезненный интервал перед появлением абстрактного экспрессионизма), он также подвергся вытеснению в контексте неоавангарда, внимание которого было сосредоточено на дадаизме и русском конструктивизме (если сюрреализм и появлялся в этом контексте, то как декадентская версия авангардных попыток объединить искусство и жизнь).

В англо-американском формализме сюрреализм рассматривался как девиантное художественное течение: неуместно визуальное и непозволительно литературное, довольно невнимательное к императивам формы и по большей части безразличное к законам жанра; парадоксальный авангард, увлеченный инфантильными состояниями и старомодными формами, который модернизмом-то назвать сложно2. Для художников неоавангарда, тридцать лет назад отвергших эту гегемонистскую модель, сама девиантность сюрреализма теоретически могла сделать его привлекательным объектом: impensé3 кубоцентристской истории искусства, он мог бы выявить идеологические ограничения этого нарратива. Но этого не произошло. Поскольку формалистская модель модернизма делала ставку на автономию современного искусства как обособленного от общественной практики и основанного на визуальном опыте, неоавангард (ее антагонист) акцентировал внимание на двух модернистских течениях – дада и конструктивизме, которые представлялись диаметрально противоположными этой визуалистской автономии – которые стремились разрушить обособленную институцию искусства путем анархических атак на ее формальные конвенции, как это делали дадаисты, или трансформировать ее в соответствии с материалистическими практиками социалистического общества, как это делали конструктивисты4. Сюрреализм при таком раскладе снова потерялся. Неоавангардистам, в 1950–1960‐х годах поставившим под сомнение формалистическую историю искусства, он тоже казался коррумпированным: кичевый в плане техники, субъективистский в плане философии и вдобавок лицемерно элитарный. Поэтому, когда представители поп-арта и минимализма отвернулись от Пикассо, Матисса и иже с ними, они взамен обратились к таким фигурам, как Дюшан и Родченко, а не к Эрнсту и Джакометти